一般詞的批評家，愛(ài)把宋詞分作豪放和婉約兩派。前者以蘇軾作為代表人物，后者以秦觀(guān)作為代表人物。這種就風(fēng)格上的分法，雖是出于明人張，但據南宋俞文豹《吹劍續錄》的記載：
 

東坡在玉堂，有幕士善謳，因問(wèn)：“我詞比柳詞何如？”對曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳外，曉風(fēng)殘月’。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。”公為之絕倒。
 

可見(jiàn)這個(gè)差別之說(shuō)是由來(lái)已久的。但為什么會(huì )有這兩種不同風(fēng)格和流派呢？因兩者寫(xiě)作的動(dòng)機和作用各不相同，當然就會(huì )產(chǎn)生和他的內容相適應的不同風(fēng)格。我們知道，詞在宋代是配合著(zhù)管弦來(lái)唱的，當然首先就得講究協(xié)律，從而達到“音節諧婉”的地步。而且這種唱詞，大多數流行于都市，為了迎合市民心理，就得偏于描摹男女戀慕和傷離念遠的情感。當時(shí)這類(lèi)作品，就是王世貞所說(shuō)的“香而弱”（《藝苑卮言》）的一派。這一派的特點(diǎn)，就是一要音節和諧，二要情調軟美。由于這兩個(gè)條件的限制，就很難容納豐富的內容和表達豪爽的氣概，使作者只在音律和技巧上打圈子，陷身于泥淖而不能自拔。但這些作品的“語(yǔ)工而入律”（《避暑錄話(huà)》卷三記當時(shí)贊美秦觀(guān)詞的話(huà)），在當時(shí)是最受歌者和聽(tīng)眾歡迎的，所以一直成為所謂詞的正宗。它的遠源，是從花間一派來(lái)的。我們與其說(shuō)它是婉約派，不如說(shuō)它是正統派，而把以蘇軾為首的豪放派稱(chēng)作革新派。

正統派的特征就是特別重視協(xié)律。從北宋的柳永、秦觀(guān)、周邦彥以至南宋的姜夔、吳文英，雖然面目各有不同，而步趨卻是一致的。

柳永以后，一般稱(chēng)秦七（觀(guān)）、黃九（庭堅）為當代詞首（見(jiàn)陳師道《后山詩(shī)話(huà)》）。秦詞受柳永影響，曾被他的老師蘇軾所譏評，至作為“山抹微云秦學(xué)士，露花倒影柳屯田”的對句（見(jiàn)《避暑錄話(huà)》卷三），并且當面斥責他：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞！”（見(jiàn)《高齋詩(shī)話(huà)》）正因為秦詞的和婉纏綿，所以能盛行于淮、楚（今蘇北）一帶。他的代表作如《滿(mǎn)庭芳》：
 

山抹微云，天粘衰草，畫(huà)角聲斷譙門(mén)。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村。　　銷(xiāo)魂！當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏(yíng)得青樓，薄幸名存。此去何時(shí)見(jiàn)也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
 

它所表現的只是一個(gè)風(fēng)流才子的感傷情緒，沒(méi)有什么值得稱(chēng)道的。但就它的描寫(xiě)手法看，他把一種凄黯的江天景色和難分難舍的離情巧妙地結合起來(lái)，在彼時(shí)彼地，確也有幾分迷人的魅力。至于他在貶謫之后，就全變?yōu)槠鄥栔?。在封建社?huì )制度下，士大夫的苦悶心情，除了運用這種含蓄的筆調，是沒(méi)法發(fā)泄的。例如《阮郎歸》：
 

湘天風(fēng)雨破寒初，深沉庭院虛。麗譙吹罷《小單于》，迢迢清夜徂。　　鄉夢(mèng)斷，旅魂孤，崢嶸歲又除。衡陽(yáng)猶有雁傳書(shū)，郴陽(yáng)和雁無(wú)！
 

在開(kāi)拓詞的領(lǐng)域方面有功勛的，柳永以后，就得數到周邦彥。他出生于湖山秀麗的杭州，對文學(xué)有深厚的基礎，又好音樂(lè )，能自度曲（見(jiàn)《宋史》卷四百四十四《文苑傳》）?；兆冢ㄚw佶）設大晟府，作為整理創(chuàng )作樂(lè )曲的機關(guān)，曾要他做提舉官。他和音樂(lè )家萬(wàn)俟詠、田為等“討論古音，審定古調……又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲”（張炎《詞源》卷下）。他的《清真集》有不少創(chuàng )調；也有宮廷中流傳下來(lái)的古曲，如《蘭陵王慢》的譜子，后來(lái)還流傳到南方來(lái)（參考毛幵《樵隱筆錄》）。近人王國維曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“讀先生之詞，于文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺(jué)拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會(huì )相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》）周邦彥詞值得我們借鑒的，這音律的運用要算首要部分。它那句法節奏，都是隨著(zhù)聲情變化的。例如《蘭陵王》：
 

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見(jiàn)幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰(shuí)識，京華倦客？長(cháng)亭路，年去歲來(lái)，應折柔條過(guò)千尺。　　閑尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。　　凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽(yáng)冉冉春無(wú)極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。
 

又如《繞佛閣》：
 

暗塵四斂，樓觀(guān)迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久簽聲動(dòng)書(shū)幔。桂華又滿(mǎn)，閑步露草，偏愛(ài)幽遠。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。　　倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線(xiàn)。還似汴堤虹梁橫水面，看浪飐春燈，舟下如箭。此行重見(jiàn)。嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰(shuí)舒展？
 

且看他的四聲安排和句式長(cháng)短以及使用韻腳，都有很多變化。上一首三段各不相同，下一首則前兩段全同而后一段自異。這兩個(gè)曲調，有的句子特別長(cháng)，有的運用許多偶句，全靠領(lǐng)格字負起轉身?yè)Q氣的職責，使全局振奮起來(lái)，音節是異常激越的。前人稱(chēng)清真為“集大成”的作者（見(jiàn)周濟《宋四家詞選》序論）。單從音律和技巧上說(shuō)，他的詞有很多特點(diǎn)，是值得我們學(xué)習的。

自從金兵南侵，汴京淪陷之后，大晟遺譜和教坊伎人，都隨著(zhù)政治中心的轉移而大部散失了。雖然民間藝人又有不斷的創(chuàng )作，也有流落在北方的歌女，經(jīng)過(guò)金、元的改朝換代，還能唱清真詞的（見(jiàn)張炎《意難忘》詞）；但從整個(gè)的發(fā)展情況來(lái)說(shuō)，文人所寫(xiě)的歌詞，是漸漸脫離音樂(lè )而自成其為“長(cháng)短不葺”的新體詩(shī)了。南宋偏安杭州，不再有教坊的設置；只少數大官僚大地主家還養著(zhù)歌女，習歌舞以資娛樂(lè )。例如退老石湖的范成大，就曾叫家伎學(xué)唱姜夔創(chuàng )作的《暗香》、《疏影》（見(jiàn)《白石道人歌曲》卷四）；南宋大將張俊的孫兒張镃也在海鹽營(yíng)有別墅，常叫“歌兒衍曲，務(wù)為新聲”（見(jiàn)李日華《紫桃軒雜綴》卷三），形成所謂海鹽腔，它的初起，正是為了少數人宴會(huì )親朋，作為娛樂(lè )的。

姜夔原籍鄱陽(yáng)，生長(cháng)于湖北，成年以后，嘗往來(lái)于金陵、揚州、合肥和吳興、蘇、杭之間。他自己既長(cháng)于音律，五、七言詩(shī)和長(cháng)短句詞都寫(xiě)得很好。因為常去范、張兩家做客，接觸歌舞伎人的機會(huì )也就多了起來(lái)。這些大官僚地主家由于主人好尚風(fēng)雅，而且自己也都能作詩(shī)、填詞，從而他們家里所養歌伎所唱的，對文學(xué)藝術(shù)上的要求，必然趨向于典雅一路。姜夔恰是一個(gè)最適當的創(chuàng )作家。夔自稱(chēng)：“予頗喜自制曲。初率意為長(cháng)短句，然后協(xié)以律。”（《白石道人歌曲》卷四《長(cháng)亭怨慢》小序）他的《夜過(guò)垂虹》絕句又有“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”的句子?？梢?jiàn)他所創(chuàng )作的新曲，是用管樂(lè )來(lái)伴奏的，和北宋詞用弦索伴奏的有所不同。它的聲情是比較清越的?，F存白石自度曲十七支，每個(gè)字旁邊都綴有音譜，是研究南宋詞樂(lè )的唯一完整資料。近人把它譯作工尺譜或五線(xiàn)譜者，已有多人。我這里只就它在文字上的音節和技法來(lái)講。他的詞雖沒(méi)有多少反映當時(shí)民族矛盾和階級矛盾的思想內容，卻也不是什么靡靡之音。例如《揚州慢》：
 

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過(guò)春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏、清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢(mèng)好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無(wú)聲。念橋邊、紅藥年年，知為誰(shuí)生？
 

這詞描寫(xiě)金兵南下后的揚州，是何等荒涼景象！后半闋借用杜牧的“十年一覺(jué)揚州夢(mèng)”來(lái)反映都市繁華轉眼成空，借以寄托金兵侵凌、故國丘墟的沉痛心情，不是對青樓薄幸的放蕩生活有所留戀。

清初浙西詞派極度尊崇姜夔，說(shuō)“詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體”（朱彝尊《黑蝶齋詞序》）。這是從他的風(fēng)格和技法上來(lái)說(shuō)的。我們現在對姜詞的注意點(diǎn)，可以主要放在他的自度曲上。

在這所謂正統派中，雖然作者甚多，彌漫于趙宋一代，而且影響及于清末；但就協(xié)律方面來(lái)說(shuō)，也只有柳永、周邦彥、姜夔三家發(fā)揮過(guò)一些創(chuàng )造性，為填詞家開(kāi)辟了不少田地，這一點(diǎn)是應該予以肯定的。

詞的形式，雖然一樣也可以反映社會(huì )現實(shí)，表達廣大人民的思想感情，而且唐、五代時(shí)的民間作者已經(jīng)這樣利用過(guò)它，后來(lái)的諸宮調和戲文等也都運用過(guò)這些曲調來(lái)歌唱一些為群眾所喜聞樂(lè )見(jiàn)的故事；然而所有詩(shī)人為什么不這樣做，而僅僅局限在這小圈子內呢？過(guò)去我國的士大夫都是保守性很強的。他們以為文各有體，要反映現實(shí)，為廣大人民說(shuō)話(huà)，或者抒寫(xiě)個(gè)人悲壯感慨的思想感情，盡有元稹、白居易一派的新樂(lè )府和歷來(lái)詩(shī)人用慣的五、七言古、近體詩(shī)，可供運用，而這個(gè)新興入樂(lè )的長(cháng)短句是只適宜描寫(xiě)男女戀慕和傷離念遠之情的。這只要看看歐陽(yáng)修寫(xiě)的詩(shī)和詞，在內容和風(fēng)格上兩者都截然不同，這消息就不難猜透了。但一種新形式到了十分成熟的時(shí)候，就有人會(huì )打破清規戒律，給它拓大范圍，革新內容。以蘇軾為首的革新派，就是這樣應運而興的。

在蘇軾之前，已有范仲淹的《漁家傲》：
 

塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長(cháng)煙落日孤城閉。　　濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計。羌管悠悠霜滿(mǎn)地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。
 

王安石的《桂枝香》：
 

登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽(yáng)里，背西風(fēng)、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫(huà)圖難足。　　念往昔、繁華競逐。嘆門(mén)外樓頭，悲恨相續。千古憑高對此，漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠。至今商女，時(shí)時(shí)猶唱，《后庭》遺曲。
 

像這種悲壯豪邁的格調，是過(guò)去和當時(shí)流行的歌詞中所沒(méi)有的。

蘇軾在過(guò)去文人中，具有豪邁直爽的性格和關(guān)懷民生的政治抱負。雖然他在政治路線(xiàn)上是屬于代表大地主階級的保守派，但他在實(shí)際政治生活中，也替人民做了不少好事，基本上是同情勞動(dòng)人民的。由于他的豪邁性格，不惜沖破一切羅網(wǎng)，開(kāi)徑獨行。他不滿(mǎn)足于那種一味香軟的歌詞，而又感到這個(gè)新形式大有足供馳騁的馀地，就毫無(wú)顧慮地把這小圈子的門(mén)限打開(kāi)了。他從范仲淹、王安石初步踏出的道路，盡量向前發(fā)展，以自成其為一種“句讀不葺”的新體格律詩(shī)（李清照對蘇詞的評語(yǔ)）。王灼說(shuō)得好：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧雞漫志》卷二）南宋胡寅也說(shuō)：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是花間為皂隸，而柳氏為輿臺矣！”（《酒邊詞序》）這都是作者發(fā)揮創(chuàng )造性，敢于沖破羅網(wǎng)的結果。他所選用的曲調，都是比較適宜于抒寫(xiě)豪情的，如《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《滿(mǎn)江紅》、《永遇樂(lè )》、《八聲甘州》之類(lèi)。他單刀匹馬，縱橫馳突于紀律森嚴的行陣中，右折左旋，無(wú)不如志。這是東坡詞的特點(diǎn)，為后來(lái)愛(ài)國詞人辛棄疾開(kāi)辟了廣闊的道路。他的代表作，如題為“赤壁懷古”的《念奴嬌》：
 

大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰。　　遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人間如夢(mèng)，一尊還酹江月。
 

像這樣轟轟烈烈的大戰役，作者運用重點(diǎn)突出和環(huán)境烘托的手法，把它有聲有色地描繪出來(lái)，一直為當時(shí)及后來(lái)讀者所共傳誦。他的襟懷坦蕩，無(wú)往而不自得，也充分表現在他的小詞中。例如《臨江仙》：
 

夜飲東坡醒復醉，歸來(lái)仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門(mén)都不應，倚杖聽(tīng)江聲。　　長(cháng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)？夜闌風(fēng)靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生。
 

這是他謫貶在黃州時(shí)的作品，寫(xiě)得何等灑脫！他也比較接近農民。且看他在做徐州太守時(shí)所作《浣溪沙》中對農村生活的描寫(xiě)：
 

旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門(mén)。相排踏破茜羅裙。　　老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏。

麻葉層層苘葉光，誰(shuí)家煮繭一村香？隔籬嬌語(yǔ)絡(luò )絲娘。　　垂白杖藜抬醉眼，捋青搗軟饑腸。問(wèn)言豆葉幾時(shí)黃？
 

寫(xiě)出了農村中的熙攘景象以及他和農民接觸時(shí)的情景。這種作品，是在東坡以前的詞里所看不到的。

蘇軾打破了詞的清規戒律，不拘什么樣的思想內容，都可以運用這種新形式表達出來(lái)。這就為長(cháng)短句歌詞注入了新生命，而為一般豪杰之士所共歡迎，使它在脫離音樂(lè )之后，仍能保持它的清新活潑姿態(tài)，活躍于我國文學(xué)園地中，起著(zhù)激發(fā)愛(ài)國熱情和鼓舞人心的作用。這一業(yè)績(jì)的開(kāi)創(chuàng )，是不能不首先歸功于蘇軾的。

與蘇軾同時(shí)的黃庭堅、晁補之都是跟著(zhù)蘇軾走的。還有賀鑄也受他們的影響，發(fā)揮豪邁作風(fēng)。這樣發(fā)展下來(lái)，恰當金兵南下，北宋王朝遭到顛覆，民族矛盾日益加深，于是若干愛(ài)國詞人和民族英雄，將一腔熱忱借這一文學(xué)形式盡情發(fā)泄。于是東坡一脈，由黃庭堅、晁補之、賀鑄以至陳與義、葉夢(mèng)得、朱敦儒、張孝祥、張元幹、陸游等人，綿延而下，以迄南、北宋之際而風(fēng)發(fā)云涌，不可復遏。而岳飛的《滿(mǎn)江紅》，更是廣大讀者傳誦不衰的。當時(shí)風(fēng)氣，填詞趨向東坡一路，確是實(shí)際情形。不但宋人如此，金人如蔡松年等也都一脈相承，發(fā)揮這種豪邁作風(fēng)。

這一派詞人中，特別值得重視的是辛棄疾。他出生在早經(jīng)淪陷的濟南，在文學(xué)修養上早就接受了這種豪邁作風(fēng)。他懷抱恢復失地的雄心，十八歲就參加耿京的農民起義軍，勸耿京決策南向。二十三歲獨自回到建康（今江蘇南京），一直想大舉北伐，以雪國恥。而滿(mǎn)腔熱血，不得有所發(fā)揮，悲憤之馀，乃托于歌詞，用來(lái)排遣胸中抑郁不平的氣悶。他曾有一首追念少年時(shí)事的《鷓鴣天》：
 

壯歲旌旗擁萬(wàn)夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡，漢箭朝飛金仆姑。　　追往事，嘆今吾，春風(fēng)不染白髭須。都將萬(wàn)字平戎策，換得東家種樹(shù)書(shū)！
 

這烈士暮年的感慨，也概括了他的一生，音調沉雄，辭句簡(jiǎn)練，確不愧為一時(shí)的杰作。他的《稼軒長(cháng)短句》，使人一氣讀下，真有“大聲鏜，小聲鏗，橫絕六合，掃空萬(wàn)古”（《后村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》）的感覺(jué)?？偟恼f(shuō)來(lái)，大部分都是他的愛(ài)國主義思想的表現?？上漠吷鷫阎?，被一班主和派所扼殺，從而表現在他的作品上，又多屬沉郁悲壯的凄音。例如“淳熙己亥，自湖北漕移湖南”時(shí)所寫(xiě)的《摸魚(yú)兒》：
 

更能消、幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去。惜春長(cháng)怕花開(kāi)早，何況落紅無(wú)數。春且??！見(jiàn)說(shuō)道、天涯芳草無(wú)歸路。怨春不語(yǔ)。算只有殷勤，畫(huà)檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。　　長(cháng)門(mén)事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買(mǎi)相如賦，脈脈此情誰(shuí)訴？君莫舞！君不見(jiàn)、玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處。
 

他把南宋偏安的危險局面和小朝廷中互相傾軋的內部矛盾，運用比興手法，盡情表露出來(lái)，千回百折，而歸結于國事的難以挽救。這和屈原的《離騷》是異曲同工的。

稼軒詞的內容，是過(guò)去詞家所不曾有的。內容決定形式，因而他所選用的調子，也就多屬于格局開(kāi)張和音響悲壯的一路，如《賀新郎》、《滿(mǎn)江紅》、《念奴嬌》、《沁園春》等，都是他所最?lèi)?ài)使用的。他在晚年飽經(jīng)憂(yōu)患之后，漸漸接受莊周的達觀(guān)思想，也最?lèi)?ài)讀陶潛的田園詩(shī)。但他的愛(ài)國熱忱，卻始終壓抑不下去。盡管他寄情山水，陶醉于農村生活，但夢(mèng)寐不忘少年鞍馬，一直抱著(zhù)積極態(tài)度，到死方休。且看他的《清平樂(lè )·獨宿博山王氏庵》：
 

繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風(fēng)吹急雨，破紙窗間自語(yǔ)。　　平生塞北江南，歸來(lái)華發(fā)蒼顏。布被秋宵夢(mèng)覺(jué)，眼前萬(wàn)里江山。
 

這胸次是何等壯闊！再看他的《沁園春·靈山齊庵賦，時(shí)筑偃湖未成》：
 

疊嶂西馳，萬(wàn)馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長(cháng)身十萬(wàn)松。吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中。　　爭先見(jiàn)面重重，看爽氣朝來(lái)三數峰。似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶(hù)，車(chē)騎雍容。我覺(jué)其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問(wèn)偃湖何日，煙水濛濛？
 

你看他把自然界的景物，當作戰陣中的部隊一樣指揮運用，使人感到生氣勃勃，波瀾壯闊。這替后來(lái)所有豪杰之詞，開(kāi)辟了無(wú)窮的新天地。

辛棄疾政治失意后，長(cháng)期閑居鄉村，經(jīng)常接觸農民，熟悉農村生活。他對農民的深厚感情，時(shí)時(shí)流露在他的小詞里面。例如他的兩首《清平樂(lè )》：
 

柳邊飛鞚，霧濕征衣重。宿鷺窺沙孤影動(dòng)，應有魚(yú)蝦入夢(mèng)。　　一川明月疏星，浣紗人影娉婷。笑背行人歸去，門(mén)前稚子啼聲。

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼？　　大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無(wú)賴(lài)，溪頭臥剝蓮蓬。
 

這對農村生活的體會(huì )，是十分真實(shí)的，而且用的全是樸素的語(yǔ)言，何等親切有味！

詞，發(fā)展到了辛棄疾，完全成為一種新體的格律詩(shī)了。它漸漸和音樂(lè )脫離，而仍保持著(zhù)它的音樂(lè )性。這樣就使詞的形式，長(cháng)遠作為英雄豪杰用以抒寫(xiě)熱烈感情的特種工具，放射出無(wú)限的光芒。這開(kāi)端于蘇軾，而擴展于辛棄疾的偉大事業(yè)，是值得大書(shū)特書(shū)的。

與辛棄疾同時(shí)的作家，還有劉過(guò)、陳亮。宋末則劉克莊、劉辰翁、汪元量、文天祥等，在民族矛盾日益加深之際，也都能以沉雄激壯的作風(fēng)，發(fā)揚民族正氣，為歷史生色。

—— 摘自 龍榆生 《詞曲概論 》

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