唐詩(shī)“托物比興”、“借古諷今”與“男女君臣”三種比興思維形態(tài)，實(shí)即涉及人與自然、人與人的比興思維的兩種形式。而人與自然相聯(lián)系的傳統，則又體現在道德主義（或曰比德主義）與自然主義兩方面。前者主要是將人的道德品性與自然物象相比附，如《詩(shī)經(jīng)·魏風(fēng)·碩鼠》中的“碩鼠”，《楚辭》中《離騷》“香草美人”之喻，《九章》中的《橘頌》等?？鬃拥?ldquo;智水仁山”、“松柏后凋”、“多識鳥(niǎo)獸草木之名”等見(jiàn)解，基本多屬于“比德”范疇，其中已蘊涵親和自然的情感因素。而后者，則是將人與自然渾然相融，消除主、客體之間明顯的界限。這類(lèi)詩(shī)歌的主要情感特征是視自然為友，親和自然，從而使人的情感在詩(shī)歌本身的內在節奏和意象的運動(dòng)中得到體現與升華。李澤厚指出：“中國傳統一向講究生活情趣，重視人與自然的和睦相處，強調自然對人的慰安、調節和認同。這也就是所謂‘天人合一’。用我常說(shuō)的詞匯，就是‘自然的人化’和‘人的自然化’。”其所說(shuō)的“自然的人化”與“人的自然化”恰可以之來(lái)說(shuō)明比興思維中人與自然相連的“道德主義”與“自然主義”兩種形式。而這兩種形式，在唐代大量的自然生態(tài)詩(shī)中則俯拾皆是，不勝枚舉。

詩(shī)歌之意境，主要取決于人之心情與自然物象的生命共感的融洽程度，亦即情景相生、興象渾融、興會(huì )感發(fā)等詩(shī)學(xué)要素。曹植的“感物傷我懷，撫心長(cháng)太息”（《贈白馬王彪》其四）兩句詩(shī)，便是心物相融的具有人與自然生命共感的典型例子。“感物”一詞非同小可，它表明詩(shī)人已經(jīng)認識到自然對于人之情感抒發(fā)的重要性，已將自然納入詩(shī)人情感活動(dòng)的一個(gè)有機組成部分，甚至看做是最重要的部分。所謂觸物生情，正可明了“物”象對于“生情”的先在作用。曹植之“感物”說(shuō)，便形成了詩(shī)學(xué)上的著(zhù)名“物感”說(shuō)。對于“物感”現象，六朝期間的詩(shī)學(xué)家們多有獨到之心解。劉勰《文心雕龍》專(zhuān)設《物色》篇精心究探這個(gè)問(wèn)題。其云“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉……是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心疑；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深；歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)……是以詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮。流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區；寫(xiě)氣圖貌，既隨以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。”稍后鐘嶸的《詩(shī)品序》亦云：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”難能可貴的是，劉勰在“物感”說(shuō)的基礎上，第一次提出了“意象”這個(gè)概念。《文心雕龍·神思》篇云：“故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心……是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神……獨照之匠，窺意象而運斤。”“意象”概念的產(chǎn)生，是詩(shī)學(xué)史與美學(xué)史上的一件大事。它使人們對人與自然關(guān)系的認識又大大提高了一步。意象，就是自然形象與人物情趣高度契合的產(chǎn)物。正如黑格爾所說(shuō)：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來(lái)了。”“意象”之說(shuō)，為唐代“意境”論的產(chǎn)生，起到了重要的理論先導作用。

到了唐代，殷璠在《河岳英靈集》中首次提出了“興象”這個(gè)概念，其《河岳英靈集·序》曰：“然挈瓶庸受之流……于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無(wú)興象，但貴輕艷。”殷璠在選評詩(shī)人及其作品時(shí)還多次使用“興象”這個(gè)概念。“興象”雖然屬于“意象”之一種，但它與“賦、比、興”美學(xué)概念中的“興”關(guān)系更為直接而密切。“所謂‘興象’，就是按照‘興’這種方式產(chǎn)生和結構的意象。”“興象”之“興”，強調了詩(shī)人面對自然物象所產(chǎn)生的激發(fā)感動(dòng)之力量。“興”之越高，情即越濃，而表情達意之功能即越佳。如此興象，則要求詩(shī)歌的審美意象達到一種自然精妙的境地。后來(lái)在王昌齡的《詩(shī)格》中，首次出現了“境”的概念，并進(jìn)而將“境”分為“物境”、“情境”與“意境”三類(lèi)。其《詩(shī)格》云：

詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂(lè )愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

上述三境中，“物境”是指自然山水之境，“情境”是指人生經(jīng)歷之境;“意境”是指情感意識之境。不過(guò)其中的“意境”，并非我們今天所指的美學(xué)概念中的意境。它仍然屬于審美客體的一種“意境”。而真正意境理論的誕生，則在司空圖的《二十四詩(shī)品》。

司空圖的《二十四詩(shī)品》是一部奇書(shū)。它由24首四言詩(shī)組成，每首12句，各以二字標目。分別論述雄渾、沖淡、纖秾等24種詩(shī)歌意境特征。列24詩(shī)品，詩(shī)人別寓深意。24之數與天時(shí)“二十四節氣”相應，又是“十二生肖”之數的倍數，巧妙體現了詩(shī)人“天人合一”的思想。由此凸顯出《二十四詩(shī)品》的一個(gè)中心思想，即意境必須體現宇宙的本體和生命。閱讀《二十四詩(shī)品》令人欣喜和愉悅的是，詩(shī)人以飽蘸深情之筆，為我們展示了大化流行、富于生氣的天、地、人相融的自然生態(tài)圖景。而正是這些生動(dòng)逼真的自然之“象”，讓人自然而然地體悟、品味出那融合宇宙的本體和生命的“象”外之“境”。詩(shī)人抽象的理論概括與自然形象的生動(dòng)描繪，本身便又是一種“意境”研究的創(chuàng )舉。司空圖于《二十四詩(shī)品》中一再強調“象外之象”、“景外之景”、“境生象外”這個(gè)道理。如第一則《雄渾》云：“超以象外，得其環(huán)中。”第十一則《含蓄》云：“悠悠空塵，忽忽海漚。”第二十則《形容》云：“如覓水影，如寫(xiě)陽(yáng)春。”超以象外，虛實(shí)結合，就能趨向無(wú)限。司空圖曾引戴叔倫闡論詩(shī)境之語(yǔ)云：“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?’象外之象，景外之景，豈可容易談哉?”這超以物象的意境，才是真正的具有審美價(jià)值的意境。正如葉朗先生對《二十四詩(shī)品》的意境理論所評說(shuō)的那樣：“‘意境’不是表現孤立的物象，而是表現虛實(shí)結合的‘境’，也就是表現造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景，表現作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這就是‘意境’的美學(xué)本質(zhì)。”如此“意境”，以司空圖自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，真所謂“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”（《二十四詩(shī)品·含蓄》）。

面對司空圖《二十四詩(shī)品》所展示的五彩繽紛、富于生氣的自然生態(tài)世界，我們不由得引發(fā)如下的思考：一是司空圖何以如此鐘情于自然生態(tài)？二是司空圖為何以自然生態(tài)來(lái)概括說(shuō)明詩(shī)品？三是意境理論何以至司空圖才得以誕生？這些都是饒有情趣而耐人深思的問(wèn)題。

回答第一個(gè)問(wèn)題并不難。因為我們在前文論述唐詩(shī)綠色情思時(shí)已經(jīng)指出，終唐之世，在儒、釋、道三教自然觀(guān)等因素的影響下，唐代詩(shī)人普遍具有濃厚的自然生態(tài)意識。初、盛、中、晚四唐，由前而后，詩(shī)人們的自然情結愈益深厚，至晚唐更至巔峰。司空圖身處晚唐，自然受其熱愛(ài)自然、親近自然文化意識之影響。他本人便是一個(gè)頗具“民胞物與”關(guān)愛(ài)自然情懷的詩(shī)人。他對自然總是抱著(zhù)親切友愛(ài)的態(tài)度，其《喜山鵲初歸》云：“山中只是惜珍禽，語(yǔ)不分明識爾心。”他會(huì )由芭蕉抽出的紅蕊，想到自己的忠君丹心：“只憐直上抽紅蕊，似我丹心向本朝。”（《偶書(shū)》）若無(wú)愛(ài)物之深情，詩(shī)人是不會(huì )有此“心心相印”之聯(lián)想的。他還多次將動(dòng)物放生，其《上元放二雉》云：“嬰網(wǎng)雖皆困，搴籠喜共歸。無(wú)心期爾報，相見(jiàn)莫驚飛。”其詩(shī)中還有放生麋鹿、烏龜等動(dòng)物的記載，憐物之善心，于此可見(jiàn)。正因為詩(shī)人愛(ài)物如此，所以《二十四詩(shī)品》中所述自然生態(tài)，多具濃郁的人情意味，如：“碧桃滿(mǎn)樹(shù)，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。”（《纖秾》）“明漪絕底，寄花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。”（《精神》）“白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。”（《典雅》）“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿(mǎn)汀，隔溪漁舟。”（《清奇》）詩(shī)人對大自然的愛(ài)已完全沉浸在陶醉而忘我的境界。他不僅酷愛(ài)自然，連他自己所寫(xiě)的像《二十四詩(shī)品》這樣滿(mǎn)篇洋溢自然芳香而意境深厚的自然詩(shī)也欣賞不已。甚至把這種“賞詩(shī)”當做人生“第一功名”。正如其《力疾山下吳村看杏花十九首》所云：“浮世榮枯總不知，且憂(yōu)花陣被風(fēng)欺。儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩(shī)。”字里行間，充滿(mǎn)著(zhù)詩(shī)人愛(ài)花賞詩(shī)的無(wú)限樂(lè )趣。正因為詩(shī)人有著(zhù)一顆視物為友、愛(ài)物如己的赤誠之心與一雙獨具藝術(shù)審美的眼光，所以，在他的《二十四詩(shī)品》中才能出現如此絢麗而多情的自然生態(tài)世界，才能創(chuàng )造出如此醇厚美味“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”的詩(shī)歌意境。

至于司空圖為何以自然生態(tài)來(lái)說(shuō)明《二十四詩(shī)品》的問(wèn)題，是因為詩(shī)人從大千世界、萬(wàn)事萬(wàn)物中深深體察到了人與自然的對應與相通之處。詩(shī)人選“二十四”之數，既表明二十四節氣之意，又表明十二生肖倍數之意，這些都說(shuō)明了詩(shī)人的天、地、人和諧相融的“天人合一”觀(guān)。以自然來(lái)體現象外之境，此乃詩(shī)人視物為友的仁愛(ài)體現。

至于意境理論何以至司空圖才得以誕生？這主要取決于唐代詩(shī)人自然生態(tài)意識的普遍高漲與自然情結的深厚，取決于詩(shī)人與自然完全融合親和的關(guān)系?！对?shī)經(jīng)》、《楚辭》中的自然，多是作為詩(shī)人活動(dòng)的背景與比興象征材料出現的；到了漢魏六朝，經(jīng)過(guò)“二謝”的努力，自然山水已開(kāi)始作為獨立的審美對象登上詩(shī)歌的殿堂，但仍然處于被欣賞的地位。只有到了唐代尤其是晚唐，詩(shī)人們大量描寫(xiě)自然山水、花木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，它們已完全成為主角而自由出沒(méi)于唐代詩(shī)歌的長(cháng)廊。詩(shī)人與自然的關(guān)系已完全達到和睦共處、水乳交融的地步。在人人愛(ài)物、物物皆情的人與物的融洽關(guān)系中，意境理論的誕生是無(wú)可置疑的。作為酷愛(ài)自然的司空圖，他恰逢晚唐詩(shī)人們自然生態(tài)意識空前高漲的時(shí)期，故而以自然物象為主要情感托寓的意境理論，亦就應運而生了?？傊痪湓?huà)，晚唐詩(shī)人與自然空前融洽的關(guān)系，是意境理論誕生的根本原因。王國維先生曾經(jīng)認為：“夫自然之物，則自然界之山明水媚、鳥(niǎo)飛花落，固無(wú)往而非華胥之國、極樂(lè )之土也。豈獨自然界而已，人類(lèi)之語(yǔ)言動(dòng)作、悲歡啼笑，孰非美之對象乎?”司空圖《二十四詩(shī)品》中每一品所述之自然生態(tài)之關(guān)系，皆體現了詩(shī)人“能忘物與我之關(guān)系觀(guān)物”，所以自然之物無(wú)一不親切和美，詩(shī)之意境無(wú)一不醇雅婉麗。朱光潛先生對人們把注意力轉移到自然上來(lái)的現象極為欣喜，認為是“詩(shī)的發(fā)達史上的一件大事”，“興趣由人事而移到自然本身，是詩(shī)境的一大解放。”以此衡量司空圖《二十四詩(shī)品》之創(chuàng )作，真是如此，不僅他的詩(shī)歌的意境是“一大解放”，而且他的意境理論也獨具開(kāi)創(chuàng )意義。

從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》比興象征手法的創(chuàng )立，到唐代比興思維形態(tài)的三大類(lèi)型，再到司空圖《二十四詩(shī)品》意境理論的誕生，我們正可看出人與自然的關(guān)系日益親密友好直至合而為一、不分彼此的特殊感情之歷程。正因為詩(shī)人已將自然直接以主人公身份參與或代表詩(shī)人的情感活動(dòng)，所以，詩(shī)人的情感活動(dòng)與精神世界，完全由自然來(lái)作替身表演。在作詩(shī)的當下，自然即我，我即自然，達到了萬(wàn)化冥一的契機，從而優(yōu)美的意境便觸處可見(jiàn)。因此，張節末認為：“在中國古代詩(shī)歌中，絕妙、最有深度的詩(shī)思不假道于比興，也不走象征一路……由于無(wú)關(guān)于比興，它已然失去了類(lèi)比之物和所興之情。沒(méi)有聯(lián)想的詩(shī)思，似乎是迷失方向。然而，它竟然讓自然之無(wú)窮靜動(dòng)在詩(shī)中凝定為剎那之境，既純粹之至，又豐蘊無(wú)比，謎一樣魅力，不可思議。這，或許就是意境的妙處及深度之所在。”像這種通過(guò)大自然的動(dòng)靜相襯、聲色相宜的內在節律與自在運行的客觀(guān)生態(tài)，來(lái)體現詩(shī)歌意境的美學(xué)內蘊的作品，王維隱居終南山的系列山水小詩(shī)最具代表性。詩(shī)人用至純至真、至誠至愛(ài)的精神去俯仰天地，擁抱自然，鐘情山水，友愛(ài)花鳥(niǎo)，所以他筆下的自然世界總是那樣的可親可愛(ài)、可賞可游。自然界的一切豐蘊和生動(dòng)，均在其詩(shī)中青春般地涌動(dòng)。讀王維的山水詩(shī)，感覺(jué)就是三個(gè)字：意境美。一般來(lái)說(shuō)，一首詩(shī)優(yōu)美意境的產(chǎn)生，大多離不開(kāi)比興象征手法的恰切之運用。然而，“王維的小詩(shī)中，比興已難尋覓，原因何在？我以為，那是因為小詩(shī)所描寫(xiě)的，是自然界的聲色動(dòng)靜，它們并非純然客觀(guān)的物，而是看空之人所觀(guān)的‘色相’。正所謂‘目可塵也，而心未始同；心不世也，而身未嘗物’。正是因為物或塵世不可忘，自然界具有全部的生動(dòng)，‘道無(wú)不在’，詩(shī)人才得以透過(guò)色以觀(guān)空。王維的小詩(shī)把自然成功地剎那直觀(guān)作純粹現象，這，就是最初也是最出色的意境。”司空圖的《二十四詩(shī)品》的論意境詩(shī)，也同樣具有這樣的審美效果。在《二十四詩(shī)品》中，我們已難以覓得傳統比興、象征的身影了，其中完全是以自然“說(shuō)話(huà)”，從而營(yíng)構出一片各具風(fēng)格特征的優(yōu)美意境。這是唐人對傳統比興象征手法的突破與發(fā)展，亦是唐代詩(shī)人自然生態(tài)意識普遍高漲的結果。不過(guò)，唐人依然精心承傳著(zhù)比興、象征的藝術(shù)法寶，他們在以自然之花釀制意境之蜜的新藝術(shù)天地里，不斷追求與營(yíng)造人與自然高度諧和、文學(xué)與自然親密接觸的詩(shī)意化的世界。這正是唐代詩(shī)人“民胞物與”之仁懷、海納百川之氣度的真實(shí)寫(xiě)照與生動(dòng)體現。

——摘自 李金坤 《風(fēng)騷詩(shī)脈與唐詩(shī)精神》

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