作者簡(jiǎn)介：汪德邁，法國著(zhù)名漢學(xué)家，為法蘭西學(xué)院銘文與文學(xué)學(xué)院 (Académie des In*ions et Belles-Lettres) 通訊員。其研究著(zhù)力于甲骨文、儒法家思想、中國古代政治制度、中國思想史以及有中國文化影響的國家的文化史（韓國、日本、越南）。有專(zhuān)著(zhù)六部，文章一百多篇。。
思考的基本工具是言語(yǔ)，藉此，我們怎么想就怎么說(shuō)。殷代占卜師自然是用口語(yǔ)來(lái)設想表意占卜式體系的。但該體系并非因此產(chǎn)生當時(shí)的口語(yǔ)文字。占卜師所設的表意文字不是用來(lái)紀録他們對每一個(gè)卜占之“述”，而是用言語(yǔ)對每個(gè)卜占運作方式進(jìn)行“思考”。這一思維方式在本質(zhì)上與導致諸如“2+5=7”定義的數學(xué)方式是同一性質(zhì)的表述（盡管在占卜的實(shí)踐上很不同）。所録的絶非“二加五等于七”的數學(xué)定義，而是“一”“二”“等于”“三”在占卜學(xué)上的運算各項。占卜公式就是以同樣的方式在占卜上鏈接而成的。它們記録的是占卜運作，而非陳述性的題目。
誠然，數學(xué)語(yǔ)言出現于文字之后，且其圖式象征借自文字，但中國的圖式象征則相反，是用于占卜公式的圖式象征，隨后被文字借用，以便更廣泛地應用于文言。那么，占卜的圖式象征來(lái)自哪兒呢？它來(lái)自純屬早期中國文化群的杰出的圖文傳統。占卜公式上所創(chuàng )造的并非圖式象征（如公元前四千年甚至上到五千年的陶文所證實(shí)，它早就用于殷文化初期，而是一種組合多項式方程（尚未成句）的鏈接形式。而表意文字的發(fā)明，我們看到，相對于陶器上零星的、至多為并列的符號，是一個(gè)決定性的質(zhì)的飛躍。要使符號成為表意文字，它們必須組合在一起。占卜方程出現的關(guān)鍵是發(fā)明了該組合的算符之文，以算符“卜”為主，之后是次算符“貞”和“占”。這一發(fā)明始于對標準化了的卜兆用“文詞”作語(yǔ)義解讀進(jìn)行占釋。
在漫長(cháng)的演變中，為記錄占卜運作而發(fā)明的占卜方程轉化成純語(yǔ)言性運作的文言。注意，這一變形絶沒(méi)有將占卜方程的表意性的符號體系轉成簡(jiǎn)單的記録口語(yǔ)的符號體系。在該體系，字符即所創(chuàng )造的文字繼續直指其含義，而與其讀音不相關(guān)，后者只是附帶的讀音符——更確切地說(shuō)，是字的音素配件，為該字附加的發(fā)音，口語(yǔ)表達時(shí)用。相反，在其他文字里，無(wú)論表意或表音，字符通過(guò)發(fā)音（所指）捕捉某個(gè)口語(yǔ)詞，其詞義并不直截由字符表示（即使閱讀習慣可以通過(guò)書(shū)寫(xiě)直接了當地串聯(lián)話(huà)語(yǔ)，迅速捕捉詞義）。
可以說(shuō)，無(wú)論表意還是表音的文字，意義從能指到所指串接而成：
字直接與口語(yǔ)某詞相應，間接地通過(guò)該詞定其所指。而在文言里，文字不是以讀音串接詞意，而是并聯(lián)串接：
在其他表意文字里，由于發(fā)音（所指，該讀音就是口語(yǔ)詞本身）與文字能指和詞意所指在同一層面，文字理性化的尋求得以向發(fā)音伸延，并通過(guò)強化語(yǔ)言的第二層鏈接（發(fā)音）而非其第一層鏈接（語(yǔ)義）簡(jiǎn)化文字體系。這導致字母文字普遍取代表意文字。在中國表意里則相反，文字的能指意義與文字發(fā)音并不一致，能指直接與詞意所指相連，故而文字的理性化被出色地導向第一層鏈接，從文字的能指意義向書(shū)寫(xiě)伸延。
作為口語(yǔ)筆録的文字與作為文言的文字，其文字結構上這種深刻的差異必然在各自所生成的寫(xiě)本之間形成巨大差異。差異由把詞語(yǔ)當作現實(shí)的所謂“邏各斯幻象”開(kāi)始拉開(kāi)。給予言語(yǔ)全部力量的文字，根據其本性，或以口語(yǔ)筆録或以文言這兩種不同方式，通過(guò)超驗性實(shí)體化去放大這一幻象。在第一種情況下，話(huà)語(yǔ)通過(guò)文字實(shí)體化，而且，既然話(huà)語(yǔ)是人特有的，實(shí)體化在人格化的神學(xué)里伸展。因此，在印度宗教里，三個(gè)字母AUM組成的音節被實(shí)體化為創(chuàng )世者，代表人神合一化的宇宙三階段，即梵天、毗濕奴和濕婆“三神”。在《圣經(jīng)》里，《創(chuàng )世紀》認為是以羅欣（猶太人的上帝）話(huà)語(yǔ)的威力創(chuàng )造了世界；然而，因為“上帝按他的模型造就人”，所以以羅欣話(huà)語(yǔ)也是人性的話(huà)。在天主教，三位一體中的“圣言”降生而成人。而在中國文言里，邏各斯幻象不再是話(huà)語(yǔ)的幻象，而是中國文化特有的“文”這個(gè)“表意字”的幻象，它沒(méi)有被實(shí)體化為對某一創(chuàng )始者的記寫(xiě)，而成為道，事物之文理的超現象投射。對發(fā)萌于薩滿(mǎn)、與宇宙合一、而非人神合一的中國世界觀(guān)來(lái)說(shuō)，創(chuàng )世的思想是陌生的。在那里，道是超現象的理性，只有圣者（初始為薩滿(mǎn)師）直接入之，它由龜占與蓍草數字占所得諸象，通過(guò)相關(guān)性模擬顯示。這就是“卜”璺以及含著(zhù)“卜”璺的超越性的文言。
根據有關(guān)中國“文”理的奠基著(zhù)作《說(shuō)文解字》，在我們所見(jiàn)的被設定的文言歷史中，表意字的最初形式是卦爻，由圣帝伏羲“仰則觀(guān)象于天，俯則觀(guān)法于地，視?shū)B(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，直入事理而創(chuàng )。第二位圣帝神農由此雛形發(fā)展出結繩制以統其事；隨后，第三位圣帝黃帝之左史倉頡，將卦象與鳥(niǎo)獸蹏迒之跡相應，分理之可相別異，初造書(shū)契。
神話(huà)扭曲了中國文字與殷代卜兆的真正傳承關(guān)系，它有意將蓍占而非骨占作為該文字的起源。我們已究其因。不過(guò)，這一扭曲卻保存乃至強化了表意文字的占卜崇高化，即文字作為揭示事物超現象含義的最有力的工具，源自伏羲、神農先后的發(fā)明。在中國，這一崇高化涉及所有書(shū)寫(xiě)。書(shū)寫(xiě)被推至未見(jiàn)于任何其他文化的高度。在中國，對字的崇敬始終在，及至最簡(jiǎn)約的書(shū)寫(xiě)層面，即寫(xiě)有幾個(gè)字的一片小紙。古代中國，不扔棄任何一張寫(xiě)有字的紙片。民間宗教將“敬惜字紙”置于居住北極星座的文昌星的管轄之下。為避免將紙丟入垃圾，一種名為“惜字塔”的燒紙爐隨處就有，人們可以處理掉不用的紙頁(yè)，而非隨意丟棄。至于中國文學(xué)，中國文化把它變成一種純宗教。由此，還發(fā)展出中國士大夫，它不僅僅為官僚主義，更深刻地說(shuō)是一種文學(xué)主義，其含義與別的文化中人們所論的神學(xué)主義相同。是西方在引用中國科舉考試體制的同時(shí)，將其性質(zhì)改變?yōu)楣倭胖髁x。
中國“文學(xué)”通過(guò)換喻采用“文”這一表意字。此字的辭源本意，是胸口上的一個(gè)象形字圖紋，表示社會(huì )地位，帶有尊貴之意。此字的這一含義在一些最古老的稱(chēng)呼中得到印證，如作為修飾詞嵌入國王的名字：“文”武丁，商代第二十八位國王；或表示后代對前代尊稱(chēng)的修飾詞，比如“文考”（尊父）、“文祖”（尊祖父）。它還用來(lái)修飾所有用于祭祀的珍貴器物，如王“文”旆，珍貴的“文”織。此字也用作總名，指某些動(dòng)物毛羽特殊的美貌：如虎之“文”，指虎紋；豹之“文”，指豹之斑；鳥(niǎo)之“文”，指其引人注目的色彩。依此概念，在中國發(fā)展出整套文學(xué)哲理，以名著(zhù)《文心雕龍》的作者劉勰（約465-522）為優(yōu)秀代表。
該書(shū)第一章開(kāi)篇便論這一哲理的精華，指出人為萬(wàn)物之尊，就在于一種揭示形而上的超驗性語(yǔ)言，也就是從伏羲到孔子等眾圣集其智與道合一而成的文言，彌補了無(wú)法超越世俗的形而下的話(huà)語(yǔ)之不足。劉勰認為，文學(xué)因此為“道之文”，即“物之超現象之理的貴言”：
文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分：日月迭璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪地理之形。此蓋道之文也。仰觀(guān)吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。
傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫(huà)工之妙；草木賁華，無(wú)待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無(wú)識之物，郁然有彩，有心之器，其無(wú)文歟？
人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。庖犧畫(huà)其始，仲尼翼其終。而乾坤兩位，獨制文言。言之文也，天地之心哉！若乃河圖孕乎八卦，洛書(shū)韞乎九疇，玉版金鏤之實(shí)，丹文綠牒之華，誰(shuí)其尸之，亦神理而已。
總而言之，文學(xué)于人，與皮紋對于虎、與森林中樹(shù)葉間的風(fēng)聲相似，但這并非用比喻，而是相關(guān)性。宇宙間一切都為文之美：山川、樹(shù)與花，龍與鳳，星宿與四季的運行，一切都在顯現無(wú)聲的天之法則。而宇宙之美最精雕細琢的形式是人之才能：這就是文學(xué)（文，取其狹義）。在這一哲學(xué)里，文學(xué)的話(huà)語(yǔ)是人一個(gè)本體特性。因此，中國文化賦予文學(xué)一個(gè)不見(jiàn)于任何其他文化的身份。古希臘哲學(xué)一詞的含義（含有十分系統化的思想）對于中國文化是陌生的，因為在中國文化里，思想的精華是以文學(xué)方式表述的。莊子是以文學(xué)觸及思考的最深處。我們所指的“文人”，中文為“儒”，辭源本意是魔術(shù)師，往昔“作雨”的薩滿(mǎn)。
在西方，最初是口頭文學(xué)，始于埃涅阿斯史詩(shī)，內含豐富神話(huà)與傳說(shuō)，原始的集體思想在史詩(shī)中形成其世界觀(guān)。之后，這一最早的口傳文學(xué)落成文本，使其得以拓展心理維度與戲劇性維度。隨之產(chǎn)生悲劇和小說(shuō)。而中國文學(xué)，有著(zhù)七八個(gè)世紀的官僚性的文書(shū)基礎，后者乃由史卜官從主導國家的日常占卜簡(jiǎn)稽中作出，當其被編纂成劉勰所說(shuō)的帶有“伏羲卦之宇宙含義”之經(jīng)典時(shí)，便成為中國作者文學(xué)的基石。它毫無(wú)口頭文學(xué)的痕跡，毫無(wú)神話(huà)痕跡。以此為基石而建的原始文學(xué)，其諸子們不作任何“宏大敘事”，用弗朗索瓦·利奧塔的話(huà)說(shuō)，即為一種“完整的敘事”。
神話(huà)并非在中國缺席，但是，它的存在，被排除在文學(xué)之外，只是支離破碎地被傳統傳承。幸而這些碎片相當豐富，但完全散落，偶爾作者們會(huì )想起來(lái)去撿拾。如屈原（前339-前278）的《天問(wèn)》。葛蘭言對此有很確切的論述：
這些支離破碎的傳說(shuō)借自不同時(shí)段、不同國度，帶有不同的神話(huà)觀(guān)念，處于并用于其歷史的不同階段，與肯定完全消散的某些精神領(lǐng)域有關(guān)，它們零零碎碎地、通常經(jīng)過(guò)加工而有所留存，并被用來(lái)歷史陳述制作一個(gè)通用部件。
所有這些保存珍貴文化信息的被收入無(wú)名氏經(jīng)不同時(shí)期編集而成的一本百科全書(shū)，名為《山海經(jīng)》。該集原說(shuō)有二十二卷，現為十八卷，前八卷成書(shū)于漢以前，其余四卷成書(shū)于西漢。它尤其證實(shí)了在中國文學(xué)誕生之時(shí)，所有一切由口誦傳統傳承而留存的群體思維作品被后來(lái)的意識形態(tài)棄絶。因此沒(méi)有史詩(shī)，沒(méi)有任何可能產(chǎn)生戲劇小說(shuō)的萌芽。只有兩種重要文體從經(jīng)書(shū)派生，被公元四世紀第一代中國文學(xué)理論家稱(chēng)為“筆”和“文”。“筆”指無(wú)精雕細飾的樸素書(shū)寫(xiě)，主要是論述思想的文學(xué)散文；“文學(xué)”尤稱(chēng)“文”，指詩(shī)體的精雕寫(xiě)作。我們來(lái)看中國散文和詩(shī)的特點(diǎn)。
大文人、獨特的太玄占理論家揚雄（公元前53-公元前18）在其《法言·問(wèn)神》篇中，談到：“惟圣人得言之解，得書(shū)之體，白日以照之，江河以滌之，灝灝乎其莫之御也。”他補充道，言為心聲，適于“面相之，辭相適，捈中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言”。書(shū)，即文，為心畫(huà)，乃“彌綸天下之事，記久明遠，著(zhù)古昔之昏昏，傳千里之忞忞者，莫如書(shū)”。
此段彰顯出中國思想的一個(gè)模塊：與僅適用于實(shí)時(shí)交流的口語(yǔ)通俗性相反，以文言字可以超越時(shí)間（將往昔當下化）和空間（將凡視覺(jué)之外者現前）的力量，去發(fā)現事物超象之理。源自占卜的表意文字秉承了這一力量。此外，揚雄其文襲自《易經(jīng)》（《系辭》，上，第12節）某段，它與《說(shuō)文解字》的序一樣，將“圣人”創(chuàng )字歸于蓍草卦占。離開(kāi)了狹窄的占卜公式框架而成為文學(xué)創(chuàng )造工具的文言，保存了揭示事理的能力。此乃注疏者們所贊頌的經(jīng)典之力量，他們解釋道，經(jīng)典里表意字的揭示功能通過(guò)“正名”原則而落實(shí)。這一原則在孔子編修的《春秋》中尤受重視，使《春秋》打造成“微言大義”。此后，根基于表意文字之典籍的作者文學(xué)，將文言字的力量遍及宇宙。中國文學(xué)批評最早的文論，陸機的《文賦》以此頌結篇：
伊茲文之為用，固眾理之所因。恢萬(wàn)里而無(wú)閡，通億載而為津。俯貽則于來(lái)葉，仰觀(guān)象乎古人。濟文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯。涂無(wú)遠而不彌，理無(wú)微而弗綸。配沾潤于云雨，象變化乎鬼神。被金石而德廣，流管弦而日新。
為使作者獲得這一力量，劉勰要求“文能宗經(jīng)”，即在自己的語(yǔ)言里，將寫(xiě)作植根于經(jīng)典（《易經(jīng)》《詩(shī)經(jīng)》《書(shū)經(jīng)》、三《禮》《春秋》……）之“正名的微言”。故而中國文學(xué)修辭學(xué)的關(guān)鍵乃體系化的互為文本性（通過(guò)引文、古典等辦法，各作者的文章互相交流，與西方另置注的做法不同，中國文本承繼傳統將注與疏同置，這是中國文言互為文本性的結果）。有多少文體呢？現存最古的文選《昭明文選》的作者蕭統估計有三十八種，劉勰估為三十三種，而文體類(lèi)型在整個(gè)中國文學(xué)理論的歷史中不斷變化多端。不過(guò)所有文體類(lèi)型均以根據經(jīng)典而推論：如《尚書(shū)》有誓、誥、訓等類(lèi)，《詩(shī)經(jīng)》有風(fēng)（諷）、雅、頌等類(lèi)，《春秋》有經(jīng)、傳等類(lèi)等等。寫(xiě)作旨在直接地或通過(guò)已經(jīng)沉浸其中的大作家們，深入含“大義”的“微文”言中。諷喻、語(yǔ)録、典故在中國文學(xué)中的系統性運用是任何其他文學(xué)都沒(méi)有的。在文學(xué)中，它們不是簡(jiǎn)單的文體修辭而是形而上學(xué)的注疏方式。揚雄依照孔子的《論語(yǔ)》去構思其《法言》，并加入對《易經(jīng)》的借鑒，一如數學(xué)家在其解題中融入已經(jīng)獲證的定理那樣。中國作者所追求的絶非以最個(gè)人化的方式表述自己，而是通過(guò)透視甲骨文啟示性之光下所顯示的現象去發(fā)現事物最精細的意義。其特性就在重視這透視的能力，而非其話(huà)語(yǔ)的個(gè)性化，個(gè)性不是自身能尋求的，它由那透視能力錘煉而成。
中國文言文深刻的批評家何莫邪作如是觀(guān)：
在古希臘羅馬［……］，人們記寫(xiě)，至少是給人記寫(xiě)思想進(jìn)程及其主觀(guān)部署的印象，在寫(xiě)作機制本身嵌入主體與自我的對話(huà)。亞里士多德的陳述充滿(mǎn)論證性的插入語(yǔ)和決斷性的旁白。他邊思想邊注解［……］［中國太史］從不費心去著(zhù)力幻想用滔滔不絶的辭語(yǔ)去敘述，并以此變成故事［……］其寫(xiě)作行為從文化上是一種凝煉材料的行為，作文由此而出。［……］柏拉圖《蘇格拉底的申辯》特有的的猶豫、語(yǔ)法錯誤、旁白在佛教以前的中國純粹是例外。［……］一個(gè)概述不會(huì )允許走題。［……］孔子的《論語(yǔ)》里，沒(méi)有任何帶有提示的括號。沒(méi)有孔子斟酌辭語(yǔ)修正其語(yǔ)言的例子。
觀(guān)察絶對正確。但如果將其曲解為對中文無(wú)能為力的判斷，那就有點(diǎn)拉丁-希臘文化中心主義了。如同一次X光去不了痣點(diǎn)便判定X光有問(wèn)題是荒謬的一樣，因文言話(huà)語(yǔ)不重現口頭語(yǔ)言的話(huà)語(yǔ)音調便判定文言有問(wèn)題同樣是荒謬的?？鬃拥摹墩撜Z(yǔ)》完全沒(méi)有一言不差地錄“話(huà)”?？鬃拥牡茏觽?，與負責録天子之行與言的卜史們一樣，根本不想照描話(huà)語(yǔ)，更不會(huì )去作概括。他們所努力的，是將口述的話(huà)語(yǔ)歸化為文言，盡管多少還留點(diǎn)口語(yǔ)殘余，尤其當它本身就是“江漢以濯之，秋陽(yáng)以暴之”的圣言的時(shí)候。
中國修辭學(xué)與話(huà)語(yǔ)毫不相關(guān)。整個(gè)中國歷史中，找不出一個(gè)德摩斯梯尼（Démosthène，前384—前322）式的雄辯的例子。希臘、拉丁、歐洲、西方散文作者之范式，首先乃為說(shuō)書(shū)人講述，而后是演說(shuō)家之話(huà)語(yǔ)，再者，為話(huà)劇演員的話(huà)語(yǔ)。中國作者的散文范式，乃是占卜方程驗辭的伸延，與口語(yǔ)沒(méi)有關(guān)系?？鬃拥摹墩撜Z(yǔ)》是這位圣者以其編撰的《春秋》為模本，預測王道失落后可能有的結果而作的驗辭格言，即文言性的雄辯。
再者，互為文本性絲毫不影響郭象、朱熹、王夫之們在寫(xiě)作中加入自身才氣的所有力量。而正是在這里，才氣不足的中國思想家就露餡了，因為他們靠著(zhù)互為文本性，用不著(zhù)去重新思考所接觸的問(wèn)題。西方思想家，他們很容易也幾乎是任意地重新將事物概念化，因為拼音文字將概念從其根據最初詞素結合層次而形成的原先結構中剝離出來(lái)。比方說(shuō)，笛卡爾關(guān)于“idée”的概念與柏拉圖關(guān)于eidos（即idée）的概念已無(wú)甚相同；而黑格爾則給自己隨意創(chuàng )造了過(guò)于雕琢的“Aufhebung”（揚棄）概念。對用文言思想者而言，表意文字的黏著(zhù)性使概念的創(chuàng )造要困難得多。文言字匯特別有內聚力的字族（因為漢字的形旁和聲旁比表音字母含義要深得多）不允許輕易組合形成新思路。文言思想者創(chuàng )造概念的通常途徑應該是創(chuàng )造新字；而文言字的創(chuàng )造本來(lái)是通過(guò)書(shū)卜官的作業(yè)，由中國文化集體智慧（被神話(huà)夸張地搬到上古圣帝那里）而造，并非由個(gè)人完成。將一個(gè)文言字的創(chuàng )造說(shuō)成是由某個(gè)作者所造，乃極為罕見(jiàn)。正是因為罕見(jiàn)，孔子無(wú)疑因為圣人，才被認為是“仁”字的作者，該字體現了“人類(lèi)道德”概念并成為孔子理論的根基。根據《說(shuō)文解字》，體現人類(lèi)道德的這個(gè)“仁”字，最初由“心”和數字“千”構成，之后由“人”與數字“二”合成形旁字，它是那種“應該支配人際關(guān)系的道德”最為確切的表述，這一關(guān)系由兩兩形成的社會(huì )成員互為定位而產(chǎn)生。
在整部中國歷史中，只有一個(gè)人物，狂妄的武則天，被指認為在再造表意字上與中國文明的奠基圣皇們并肩。她也是中國歷史上的一個(gè)孤例，皇后自封為皇（正統皇帝）。她自詡為萬(wàn)物形而上意義的再造者，于公元690年登基，宣布建立其王朝，選先圣周朝之名命之。這位女皇在其忙亂的生涯里總共再造了十七個(gè)重要的概念詞：天、地、日、月、王、民等等。身后無(wú)一留存。
武則天是狂熱的佛教徒。抑或是佛教對圣化音節aum（中文為“唵”）的信仰，使其不再尊重中國字的不變性？誠然，將文言漢字拐向口語(yǔ)普通符號字是佛教在唐代中國繁盛的附帶品。最初的“白話(huà)文學(xué)”是佛教信仰的鼓吹者積極活動(dòng)的結果。他們?yōu)榱擞煤?jiǎn)便易懂的形式向聲聞眾作宣傳，想到從文言抽取出一種朗朗上口的簡(jiǎn)單的表意文字寫(xiě)作。從中國表意文字轉型為簡(jiǎn)單書(shū)寫(xiě)工具，最早成文的是佛教“變文”。其形式為一卷畫(huà)軸，上有宣傳人寫(xiě)的文字，并有讓聲聞?wù)邆兛匆曋畧D。最早的是寫(xiě)于公元748-749年的《降魔變文》。
在文言寫(xiě)作里，文字絲毫不阻礙用其發(fā)音，譜寫(xiě)在青銅銘文上宗廟與王宮的押韻唱頌即是，如留存至今的《詩(shī)經(jīng)》頌作。在這些作品中如“假借字”那樣加入口語(yǔ)引言亦毫無(wú)阻礙，不過(guò)，假借的是整個(gè)詞本身，而不僅是借其發(fā)音去注另一個(gè)同義詞。古代作家亦用之。許多文言作品，出于真實(shí)性或美學(xué)的考慮去尋求話(huà)語(yǔ)本身，多少充溢著(zhù)口語(yǔ)表述。例如孔子的弟子們編撰《論語(yǔ)》，肯定要如實(shí)録入老師的話(huà)語(yǔ)，因為他們認為那是天啟之言。在許多敘述文中，則沒(méi)有那么一定，偶爾會(huì )灑落些口語(yǔ)話(huà)語(yǔ)使得敘述更生動(dòng)。文言文學(xué)的特性絲毫無(wú)損。對表意文字的迷著(zhù)還是使中國古典文學(xué)擺脫了口語(yǔ)的抓力，盡管偶爾會(huì )屈從之。將表意文字作為口語(yǔ)使用，并非因為發(fā)現可以這么用，我們前面談的孔子《論語(yǔ)》即作者文學(xué)之初已經(jīng)嘗試，而是因為佛教徒們對文言所行的去迷化。玄奘（602-664）在645年從印度取回普拉克里特語(yǔ)佛經(jīng)，一種當時(shí)的讀寫(xiě)語(yǔ)言。中國和尚們依此為樣板著(zhù)手撰寫(xiě)將要宣講的佛法。
回到詩(shī)歌上來(lái)。在中國文學(xué)里，詩(shī)歌的互文性所取的維度與散文不同。文學(xué)寫(xiě)作在變得抒情的同時(shí)，不再僅僅與經(jīng)典表意語(yǔ)言，而且與自然宇宙語(yǔ)言交織在一起了。作者的意識——中文稱(chēng)作“心”——與宇宙自然即“性”融為一體。如揚雄所言：
夫作者，貴其有循而體自然也。其所循也大，則其體也壯；其所循也小，則其體也瘠。其所循也直，則其體也渾；其所循也曲，則其體也散。故不攫所有，不強所無(wú)。譬諸身，增則贅而割則虧。故質(zhì)干在乎自然，華藻在乎人事也。其可損益歟？
中國詩(shī)論與西方詩(shī)論不同，它不滿(mǎn)足于模仿自然，而要體自然。劉勰寫(xiě)道：“夫神思方運，萬(wàn)涂競萌，規矩虛位，刻鏤無(wú)形。登山則情滿(mǎn)于山，觀(guān)海則意溢于海。”（《文心雕龍·神思篇》）
劉勰所謂“神思”指的是自我與宇宙精神交融的意識流，主客體辨識完全消除，乃至“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”。（《文心雕龍·神思》）這就是中國文學(xué)創(chuàng )作的精神——“物的形貌。“觸類(lèi)而長(cháng)，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類(lèi)聚，葳蕤之群積矣。”即作者的心神與自然的運氣一致，也就是天與宇宙間感應的最微妙的形式。
這一感應在詩(shī)歌上通過(guò)文言一種特殊文體而獲得，對該文體中文有不同的稱(chēng)呼，或“對文”，或“對聯(lián)”或“互文”或“變文”，人們輕易將其比作西方文學(xué)中的“對稱(chēng)”（parallélisme）。中國語(yǔ)言的對文更強有力。它不但意在語(yǔ)句的對稱(chēng)，也就是西方文學(xué)中的對稱(chēng)，而且在文意上對稱(chēng)唯中國文學(xué)有一個(gè)、兩個(gè)或多個(gè)句子的兩部分相對，在能指與所指形式上形成對稱(chēng)。先以中國詩(shī)歌王子李白（701-762）的詩(shī)為例：
另外有三首杜甫（712-770）的詩(shī)作，傳統上李杜并稱(chēng)。
（清江對長(cháng)夏，一曲對江村，春流對事幽）
文義/語(yǔ)句的對稱(chēng)是以文言表述結構反應宇宙萬(wàn)物秩序的一種體現。它不僅僅是普通意義上的語(yǔ)句，發(fā)見(jiàn)現實(shí)某一面，而是要微細得多，是能指詞（語(yǔ)間的組合），與所指（現實(shí)間的組合）中均存在的同一交織。
這一形式是典型的關(guān)聯(lián)性思想。在前面所舉的頭一例詩(shī)中，現實(shí)中犬吠水聲與桃花帶雨的關(guān)聯(lián)通過(guò)前A后B兩個(gè)詩(shī)句的關(guān)聯(lián)結構來(lái)完成。在這個(gè)結構里，一方面是動(dòng)物與音聲，另一方面是植物與顏色，其間距由詩(shī)句A與詩(shī)句B的“中”與“濃”的間距來(lái)表示。
這一形式是中國表意文字的特點(diǎn)，因為它盡可以依靠同部首或同音的字匯之間的關(guān)聯(lián)性。它也應用于散文，但不具有同樣的力量。詩(shī)是其優(yōu)選地。詩(shī)人通過(guò)其“寫(xiě)作”即其“文”，與“自然之寫(xiě)作”即宇宙之“文”，來(lái)織就其作品。用劉勰的話(huà)說(shuō)，“虎豹以炳蔚凝姿”（《文心雕龍·原道》），是自然給予這一動(dòng)物至高至威之力量的體現。同樣，詩(shī)之“文”，其詩(shī)意，是對自然給予詩(shī)人的情、感、悟的表述，是它們在自我的意識層面，在宇宙陰陽(yáng)五行的維度，在風(fēng)之聲、水之碧、葉之綠、山之妙、鳥(niǎo)啼里的回聲。此乃人之純宇宙性的詩(shī)意交融，因為“天人合一”。
社會(huì )通過(guò)道德如自然那樣運作，同樣，詩(shī)在文學(xué)創(chuàng )作中被自然所圖畫(huà)。我們處于與古希臘人主宰一切的人道主義反向點(diǎn)上。在中國的人道主義里，自我在宇宙互為主體性中消失。
中國詩(shī)歌乃如是為語(yǔ)意與語(yǔ)句對文的美詠，它因無(wú)自我而尤為感人。由對仗所強化的對文遠較印歐語(yǔ)言的對文豐富，因為中文四聲（古音為五聲）在其中還加入了時(shí)間上的長(cháng)短之對。不過(guò)，中國詩(shī)歌的表意主性使其吟詠更多地是通過(guò)書(shū)法而較少誦讀。在中國文化里，書(shū)法位中國美術(shù)之首，它主要由詩(shī)歌潤育，而頌詩(shī)所創(chuàng )造的無(wú)數變體頌唱則從不曾與書(shū)法之妙筆相媲美。此外，當歐洲文化中唱頌的抒情在歌劇里被戲劇化，中國文化的抒情在書(shū)法，并藉水墨山水上場(chǎng)，水墨山水在六朝時(shí)期從書(shū)法藝術(shù)分離出來(lái)成為中國繪畫(huà)，因而得名。從文言的宇宙學(xué)維度而產(chǎn)生出中國畫(huà)特有的水墨畫(huà)形式是很自然的，它是宇宙境界之象體。南北朝時(shí)代的書(shū)法家成為畫(huà)家和上古時(shí)代卜官成為書(shū)官的方式相同。故而畫(huà)家要表述的并非是他看到了山巒、河流、巖石、柳樹(shù)松柏之形而下的圖形，而是超越其所見(jiàn)之外，在一幅梅枝圖、蘆葦藏鯉魚(yú)圖、瀑布劈山圖去破解山巒、河流、巖石、柳樹(shù)松柏、瀑布山巒圖中形而上的宇宙含義。正因為中國畫(huà)家“體自然”，即與大自然融成一體，自然入我，我入自然，故中國畫(huà)重“寫(xiě)意”而非“寫(xiě)實(shí)”。也正是在這一意義上，古人言畫(huà)即是詩(shī)，詩(shī)即是畫(huà)。
至于戲劇，則長(cháng)久地游離于中國文學(xué)之外。古代中國確有民間雜藝，士大夫不屑娛之。唐代，玄宗（685-762）乃建舞樂(lè )劇院，稱(chēng)之“梨園”。但儒家文化視其過(guò)于世俗而不感興趣。伶人職業(yè)不足掛齒，故而科考制度建立后禁伶人參加科舉考試。和中國口頭文學(xué)受佛教外來(lái)的影響一樣，元朝統治下有了京劇，在當時(shí)，蒙古人政權的行政只是通過(guò)任命征用，科考一度中斷，這使得純文人文化暫時(shí)失勢。
歌潤育，而頌詩(shī)所創(chuàng )造的無(wú)數變體頌唱則從不曾與書(shū)法之妙筆相媲美。此外，當歐洲文化中唱頌的抒情在歌劇里被戲劇化，中國文化的抒情在書(shū)法，并藉水墨山水上場(chǎng)，水墨山水在六朝時(shí)期從書(shū)法藝術(shù)分離出來(lái)成為中國繪畫(huà)，因而得名。從文言的宇宙學(xué)維度而產(chǎn)生出中國畫(huà)特有的水墨畫(huà)形式是很自然的，它是宇宙境界之象體。南北朝時(shí)代的書(shū)法家成為畫(huà)家和上古時(shí)代卜官成為書(shū)官的方式相同。故而畫(huà)家要表述的并非是他看到了山巒、河流、巖石、柳樹(shù)松柏之形而下的圖形，而是超越其所見(jiàn)之外，在一幅梅枝圖、蘆葦藏鯉魚(yú)圖、瀑布劈山圖去破解山巒、河流、巖石、柳樹(shù)松柏、瀑布山巒圖中形而上的宇宙含義。正因為中國畫(huà)家“體自然”，即與大自然融成一體，自然入我，我入自然，故中國畫(huà)重“寫(xiě)意”而非“寫(xiě)實(shí)”。也正是在這一意義上，古人言畫(huà)即是詩(shī)，詩(shī)即是畫(huà)。
至于戲劇，則長(cháng)久地游離于中國文學(xué)之外。古代中國確有民間雜藝，士大夫不屑娛之。唐代，玄宗（685-762）乃建舞樂(lè )劇院，稱(chēng)之“梨園”。但儒家文化視其過(guò)于世俗而不感興趣。伶人職業(yè)不足掛齒，故而科考制度建立后禁伶人參加科舉考試。和中國口頭文學(xué)受佛教外來(lái)的影響一樣，元朝統治下有了京劇，在當時(shí)，蒙古人政權的行政只是通過(guò)任命征用，科考一度中斷，這使得純文人文化暫時(shí)失勢。
——摘自 汪德邁 《中國思想的兩種理性 ：占卜與表意》
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