作者簡(jiǎn)介：許倬云，1930年生于江蘇無(wú)錫，1962年獲美國芝加哥大學(xué)博士學(xué)位，先后執教于臺灣大學(xué)、美國匹茲堡大學(xué)，其間多次受聘為香港中文大學(xué)、美國夏威夷大學(xué)、美國杜克大學(xué)、香港科技大學(xué)講座教授。1986年榮任美國人文學(xué)社榮譽(yù)會(huì )士。學(xué)貫中西的史學(xué)耆宿，精通中國上古史、文化史、社會(huì )史，熟悉西方歷史及其理論與思想，擅長(cháng)利用不同學(xué)科的視角和方法來(lái)研究歷史，尤其是考察中國的歷史與文化；不囿于書(shū)齋，時(shí)時(shí)心懷天下，關(guān)心中國文化的發(fā)展與走向。代表著(zhù)作有《西周史》《漢代農業(yè)》《中國古代社會(huì )史論》《萬(wàn)古江河》《我者與他者》《說(shuō)中國》等。
明代創(chuàng )業(yè)的太祖、成祖兩朝，以功名收攬文人，擔任政府的公務(wù)員。太祖進(jìn)用讀書(shū)人建立了一個(gè)蒙元時(shí)代未有的文官系統，從中央到地方都是由文人管理。但是他們父子都是雄猜之主，于知識及思想的開(kāi)拓與發(fā)展，其實(shí)并無(wú)獎掖與鼓勵。有明一代，官吏不過(guò)是傭仆，君主對文官任意獎黜，一有得罪，當朝廷杖。即使是宰執，也難得為君主禮重。后來(lái)宦官專(zhuān)權，文官更是受盡皇室家奴的欺凌。明代士大夫，雖在鄉里為縉紳，在朝廷則未能有意氣慷慨的機會(huì )。
明代開(kāi)國不久，即不再重視對時(shí)務(wù)的策問(wèn)，而制定科舉以八股文申述儒家思想。永樂(lè )時(shí)，官家欽定《四書(shū)大全》、《五經(jīng)大全》及《性理大全》，制義文章大都依據程、朱的理論為正統思想。顧亭林因而感慨：“八股行而古學(xué)棄，大全出而經(jīng)學(xué)亡。”中國科舉制度桎梏思想，實(shí)由明代開(kāi)其端，而清代更積習難返，數百年來(lái)終成中國文化的桎梏。由這種正統拘制的文官系統，自然罕有特立獨行的人物。明代前期的大臣如夏元吉、楊士奇、楊榮、楊溥諸賢相，大致都是庸言庸行、謹小慎微之士。早期的解縉、中期的于謙，即使有發(fā)抒才能的機會(huì )，卻都不能善終。難怪明代晚期，只見(jiàn)權相，不見(jiàn)大臣，甚至如張居正也是以權相的身份著(zhù)手改革，死后尸骨未寒，已遭大禍。
王陽(yáng)明的心學(xué)，自然是對于正統理學(xué)的挑戰。儒家學(xué)說(shuō)自唐宋以來(lái)，即與佛道思想相互影響。佛教禪宗的個(gè)人自主觀(guān)念，毋寧于陽(yáng)明心學(xué)有其刺激作用。王陽(yáng)明在仕途上有過(guò)一番作為，但是他的學(xué)說(shuō)則是在貶逐之中形成，也未嘗不是對于正統思想的反彈。陽(yáng)明心學(xué)加上已經(jīng)彌漫的佛教禪宗，對于明代知識分子有巨大沖擊。宋代陸象山之學(xué)，已開(kāi)心學(xué)的濫觴。然而朱、陸之間，陸學(xué)聲勢遜于程朱理學(xué)。何以同為心學(xué)的陽(yáng)明學(xué)，在明代能后來(lái)居上，浸浸然與程朱為敵？此中緣由之一，當是高壓之下，難免反動(dòng)。宋代朱子學(xué)的勢力在民間，明代官方借程、朱確立君主權威，其正統的威勢雖有絕大多數士大夫的附從擁護，卻也招致壓力之下的反彈。明代思想，尤其社會(huì )思潮，其具有歷史意義的部分，不在正統的領(lǐng)域，而是在從正統中反出來(lái)的另類(lèi)思想風(fēng)氣。到了16世紀，尋求個(gè)人主體性的思潮，遂在文化與學(xué)術(shù)領(lǐng)域，發(fā)為巨大的能量。
陽(yáng)明學(xué)本身，即是十分宏大的理論系統，影響近世中國的思想極為深遠，甚至澤及東瀛，蔚為東亞文化的重要成分。陽(yáng)明學(xué)既是中國哲學(xué)主流學(xué)派之一，各種哲學(xué)及思想的論著(zhù)均有討論。本書(shū)注意于民間社會(huì )思想，是以在此略述陽(yáng)明學(xué)的一個(gè)支派——王艮（號心齋，1483-1541）創(chuàng )始的泰州學(xué)派。
泰州學(xué)派的人士，自王艮以下，不少來(lái)自民間，其講學(xué)場(chǎng)合也在民間。泰州學(xué)派的學(xué)者，志不在廟堂，而在于化民成俗。這些人特立獨行，意氣風(fēng)發(fā)，黃宗羲的《明儒學(xué)案》對他們的評語(yǔ)為：“泰州之后，其人多能以赤手搏龍蛇。傳至顏山農、何心隱一派，遂復非名教所能羈絡(luò )矣！”的確，在舉世多鄉愿的明代知識界，這些泰州學(xué)者亦狂亦狷，毋寧特具振聾發(fā)聵的警世功能，其影響也就超越學(xué)術(shù)界，而引發(fā)當代文化界的另一番氣象。
王艮出身灶籍（鹽場(chǎng)的工匠戶(hù)），家境貧寒，隨父經(jīng)商，自己研讀《論語(yǔ)》，隨時(shí)向人請教經(jīng)義，后來(lái)才入王陽(yáng)明門(mén)下，然而其時(shí)王艮的思想，也已自成系統。王艮接受王學(xué)良知的觀(guān)念，認為心有所向便是欲，心有所見(jiàn)便是妄，無(wú)所向無(wú)所見(jiàn)便是無(wú)極；而太極，心中空寂無(wú)一物，良知便自然涌出。這一番思考的方式，與佛教禪宗的觀(guān)念，其實(shí)十分相似。王艮主張修身即是安身，如能有道德修養，又能修安自己此身，即能身心兩安，吾身保，然后能安天下。同時(shí)，王艮認為身與道是一體，“即事是學(xué)，即事是道”，道是具體的事物之道，自身不保不安，哪能弘揚大道？道身雙尊，庶幾人能弘道。王艮認為道是落實(shí)于人間的百姓日用的道。儒家追尋的樂(lè )事，既是學(xué)習的快樂(lè )，也是以身心為本體，體會(huì )宇宙間鳶飛魚(yú)躍，生機勃勃的快樂(lè )。是以，王艮主張的修身修道，都是以自己未經(jīng)沾污的心為主體，投入人間，也融入宇宙，達到怡然愉悅的境界。
泰州的后學(xué)，大抵都由此向純真自然的方向發(fā)展。如羅汝芳（1515-1588）以為赤子良心，當下即是，可由形而下的心體直接表現出形而上的性體。耿定向（1524-1596）主張百姓日用是顯然可見(jiàn)的現象，而其中又隱藏了民胞物與的天道，心、性與天三者為一，可由自身內觀(guān)，認識天地宇宙的真機。這兩家是泰州學(xué)派的主流。王棟主張以慎獨嚴意念之辨，則注重收斂的自律，又與劉宗周（1578-1645）的思想接近，竟似靠近朱子學(xué)的一邊了。
泰州學(xué)派中，最為激烈的人士，當是何心隱與李贄兩人。何心隱（1517-1578）以安身立本，實(shí)則由人的自然本性出發(fā)，理解人“有聲色嗅味安逸”的欲望，對此欲望，應當盡天之性，不必“去人欲”，但須有所節制，以適中為度。治天下，即是與民同欲。何心隱也有社會(huì )運動(dòng)的理念，他設計了“聚合堂”，捐產(chǎn)試辦共同生活的社團。他希望凡士農工商的身家均納入“會(huì )”中，設立制度，輪流主持，然后聚集為“主會(huì )”。會(huì )首是“師”，也是“君”，君民平等，不屬一家，君臣相師，君臣相友，終于可以臻于“天下歸仁”的境界。何心隱提出人人平等及自發(fā)組織的理想社會(huì )，自然為明代皇權不兼容，他也終于以身殉其自由的思想。
李贄（字卓吾，1527-1602），原姓林，本伊斯蘭教子弟。他的思想較之何心隱更為激烈。他由泰州純任自然本心，發(fā)展為“童心”之說(shuō)，以為童心是“絕假存真”，“童心”之“真”與世俗名教之“假”、道學(xué)之“假”是相對立的。儒家本來(lái)有毋意、毋必、毋固、毋我的四毋，李贄以為摒去一般人的“意”與“必”（亦即有所向與有所欲），也擺脫泰州學(xué)派太過(guò)自信的“固”與“我”（亦即自以為是與固執堅信），才能恢復童心的本來(lái)自然。從童心的“真”，達到不受聲名利祿污染的本真狀態(tài)。李贄的“童心”，其實(shí)是浪漫主義的憧憬。在心學(xué)的辯證過(guò)程中，童心與修身如何相聯(lián)，其實(shí)也是相當難解的課題。
李贄以“童心”一念引申，遂以為穿衣吃飯即是人倫物理，天下無(wú)一人不能生而知之。是以道不離人，人不離道，“人”是一切的中心。人不能無(wú)欲，凡事順其自然，不應有禮法刑德，以約束人間應有的權利。李贄的思想，在今日看來(lái)是一種向傳統禮法挑戰的普遍人權思想，但在當時(shí)則是挑戰倫理規矩的驚世駭俗之論。他的命運，也和何心隱一樣為世俗不容，終于在獄中自殺身亡！
這幾位沖決傳統，勇于開(kāi)拓新思想的學(xué)者，其學(xué)術(shù)淵源已全不在儒家。王陽(yáng)明心學(xué)本來(lái)已與道教及禪宗有相當關(guān)系。泰州學(xué)派諸人中，出入佛道者頗有其人。耿定向即糅合儒佛，以建構自己的系統。他借喻佛學(xué)，謂宇宙即吾心，儒門(mén)止于至善，其實(shí)即是孔氏萬(wàn)世的凈土。他借心經(jīng)“照見(jiàn)五蘊皆空”，說(shuō)明儒家“喜怒未發(fā)謂之中”以釋心不容己，人性的仁始得流行不息。
耿定向還不過(guò)借佛家名詞為喻，解說(shuō)儒家理念，焦竑（1541-1620）則更進(jìn)一步融合儒佛道三家，以為討論的觀(guān)念和命題。他們各有自己特定的論述，其實(shí)關(guān)心的方向和內容，彼此可以相通，不但沒(méi)有沖突，而且相當一致。
李贄家世代信奉伊斯蘭教，但在接受陽(yáng)明心學(xué)后，服膺王龍溪，始逐漸留意佛家理論，也接納道家觀(guān)念，會(huì )通三教，無(wú)所拘泥。他與羅汝芳等人的態(tài)度，均為心胸開(kāi)闊，不純以儒家為正宗了。這一超脫的立場(chǎng)，到明末方以智（1611-1671）會(huì )通三教，其為學(xué)得力處已不在《論語(yǔ)》、《孟子》，而更在《易》、《莊子》與天臺、華嚴。當時(shí)西方耶穌會(huì )士已將歐洲的科學(xué)知識介紹入華，方以智對天文歷數都有研究，雖對于泰西宗教哲學(xué)并不佩服，然而相當重視歐洲實(shí)證（質(zhì)測）的研究方法。是以方氏學(xué)問(wèn)，可謂已脫出儒家為學(xué)術(shù)正統的拘束。
明代中葉以后，有了如此追尋人間個(gè)人主體性的學(xué)風(fēng)，再加上南方經(jīng)濟發(fā)展，士大夫不再專(zhuān)擅學(xué)術(shù)與文化活動(dòng)，于是明代后半期的文學(xué)、戲劇、藝術(shù)諸方面，也出現了浪漫精神的風(fēng)氣。
明代前半段，文學(xué)頗為拘束，“臺閣體”的文章當然不足一觀(guān)，即使李夢(mèng)陽(yáng)（1472-1530）、王世貞（1528-1590）之輩以復古的口號，致力打破呆滯的文風(fēng)，終究缺少創(chuàng )造性。到了萬(wàn)歷年間，袁宗道（字伯修，1560-1600）、袁宏道（字中郎，1568-1610）、袁中道（字小修，1570-1630）兄弟三人領(lǐng)導的公安派出，文學(xué)始得蕩滌模擬古人的毛病，創(chuàng )為清新多變的小品文，直訴心靈，采擷民間歌謠俚語(yǔ)，風(fēng)氣為之一新。
更堪注意者，則是小說(shuō)與話(huà)本的創(chuàng )作。施耐庵的《水滸傳》與羅貫中的《三國演義》，都在明初出現，兩者都由宋元話(huà)本演化而來(lái)。吳承恩（1500-1582）的《西游記》及著(zhù)者待考的《金瓶梅》，與《水滸傳》、《三國演義》并列四大巨著(zhù)。然而《西游記》及《金瓶梅》毋寧是浪漫主義和批評現實(shí)的創(chuàng )作，實(shí)與鋪陳故事的小說(shuō)，根本性質(zhì)并不同類(lèi)?！段饔斡洝芬载S富想象為手法，諷刺嘲弄世俗生活中的鄉愿行為及觀(guān)念，其思想根源多重，隱喻的層次則兼包儒、道、佛三家。在萬(wàn)歷年間已經(jīng)流行的《金瓶梅》，作者為誰(shuí)至今未有確論，但該書(shū)以俚俗語(yǔ)言，描述男女關(guān)系，也暴露官場(chǎng)與士紳的腐敗生活，實(shí)是十分有反叛精神的文學(xué)創(chuàng )作。
馮夢(mèng)龍（1574-1646）的《三言》、凌濛初的《二拍》，均是以白話(huà)撰寫(xiě)的短篇小說(shuō)集。馮氏為李贄友人，頗反對理學(xué)；凌氏則是衛道人士。然而，二人均以白話(huà)寫(xiě)作，開(kāi)白話(huà)文學(xué)的先河，而且這些故事大多從市井小民日常生活取材，鋪陳一般百姓的思想與行為，又從“話(huà)本”的傳統多了一層文學(xué)意義。
戲劇方面，自從元曲興起，中國的舞臺藝術(shù)進(jìn)入成熟階段。明代南曲漸盛，多為民間傳奇戲，卻各地有各地的地方戲。明代中葉，昆曲興起，經(jīng)過(guò)魏良輔的改革，吸收南北曲藝長(cháng)處，甚至引入江南民歌小調，又經(jīng)江南文人學(xué)士的幫助，昆曲遂一躍而為戲劇主流。
江南經(jīng)濟繁榮，得到文人雅士推波助瀾，昆曲不但在城鄉公開(kāi)演出，士大夫的廳堂也成為表演場(chǎng)地。文學(xué)之士各出機杼，編戲制譜。萬(wàn)歷年間的湯顯祖（1550-1617）為其中最為杰出的一人。湯氏性格剛直，仕途不順，屢遭貶逐，晚年絕念仕進(jìn)，致力于撰劇，其《臨川四夢(mèng)》膾炙人口，為傳世名著(zhù)。他受泰州學(xué)派影響，富有浪漫精神，重感情，反傳統。四夢(mèng)之中，《南柯記》、《邯鄲記》兩夢(mèng)，均由唐代傳奇故事為母本，以世事無(wú)常的現象，揭橥佛道的淡泊?！蹲镶O記》也是以唐代傳奇霍小玉傳編劇，可說(shuō)是由女子的視角指出男女情愛(ài)并不平等?！赌档ねぁ芬粍∈抢デ?，不僅表彰情愛(ài)，向理學(xué)的傳統規范挑戰，而且女主角杜麗娘因情而死，又起死回生，使情愛(ài)之重超越生死。昆曲戲劇能發(fā)展為如此鼎盛，一方面反映當時(shí)文化風(fēng)氣，一方面也因為江南經(jīng)濟殷富，有所憑借。
在繪畫(huà)方面，明代中葉以后也有類(lèi)似的發(fā)展。明代早期的繪畫(huà)，以院體畫(huà)為主，工細規矩，而缺乏原創(chuàng )性。明中葉以后，吳門(mén)四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）著(zhù)名當時(shí)，開(kāi)明代文人畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，其中尤以唐寅（字伯虎，1470-1523）畫(huà)風(fēng)倜儻不群，強調個(gè)性的表現及主觀(guān)的意境，與陽(yáng)明學(xué)的趨勢頗有呼應。稍后的徐渭（字文長(cháng)，1521-1599）筆法飄逸，發(fā)抒情感，不求神似，更與泰州學(xué)派反傳統、求自主的精神相符。陳洪綬（號老蓮，1598-1652）落筆意在相外，儼然道家得意忘言、禪宗不落言詮，則已與近世抽象藝術(shù)的精神相通了。
明代江南造園藝術(shù)頗盛，今日蘇州園林還是中國重要的文化遺產(chǎn)。這些私家園林，在局促的空間，有完足的布局，不是真山真水，卻是設計者自己胸中的丘壑，尤其太湖石堆疊的假山，頑石本無(wú)美丑，令由觀(guān)賞者自己的審美視角解讀。這也是反映了造園藝術(shù)對主觀(guān)與主體的尊重。
明代晚期的文化氣象，當然也不拘一格，雖不全然會(huì )有上述反傳統、重個(gè)性、重自由這一系列，但這一風(fēng)氣仍彌漫于思想、文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，當是對于傳統權威及禮教規范諸種壓力的反彈，也是在反彈過(guò)程中的反思。一時(shí)狂者進(jìn)取，狷者有所不為，風(fēng)氣所及，即使系出朱子理學(xué)的東林學(xué)派顧憲成、高攀龍諸人，抗爭奸邪，意氣慷慨，置生死于度外，其行為作風(fēng)也已是狂狷之流，不同于世俗的鄉愿。明、清之交，國亡家破，顧炎武、黃宗羲痛心之余，對于中國的文化，包括政治制度與思想方式，均有深刻的檢討；其破陳立新的精神仍是與嘉靖、萬(wàn)歷以來(lái)的文化風(fēng)氣，有傳承，但也有批判。這種風(fēng)氣，堪稱(chēng)中國近古以來(lái)的一段啟蒙精神。如果沒(méi)有清廷嚴酷的威權壓制，斬斷了這一段反思的檢討與創(chuàng )新的嘗試，中國文化后來(lái)的演變，或未必再有三百年的僵化。
——摘自 許倬云 《萬(wàn)古江河：中國歷史文化的轉折與開(kāi)展》
購買(mǎi)本書(shū)請點(diǎn)擊閱讀原文
漢典：zdic.net